Madonna mit Kind angebetet von Engeln und der Heiligen Katherina von Alexandrien und Johannes dem Täufer

Vorliegendes Tafelbild mit einer kleinen Maestà konnte erst jüngst wiederentdeckt werden, nachdem es sich im frühen 19. Jahrhundert im Besitz des deutschen Miniaturmalers August Grahl (1791-1886), und danach in der Sammlung seines in Düsseldorf geborenen Urenkels Otto Sohn-Rethel (1877-1949) befand, der sich ebenfalls als Maler auszeichnete. Aus deutschem Privatbesitz gelangte das Bild schliesslich unlängst in den heutigen Besitz.                                     

Erst jüngst, anlässlich einer Publikation zur abgeschlossenen Restaurierung des fünfteiligen Altarwerks mit der Madonna mit Kind und den Heiligen Maria Magdalena Johannes Bartolomäus und Venantius in der Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, wurde auf die uns hier interessierende kleine Tafel verwiesen und erstmals kurz in die kunsthistorische Analyse einbezogen (Mazzalupi 2017). Ganz unbekannt war sie der Forschung allerdings nicht, denn der amerikanische Kunsthistoriker Richard Offner (1889-1965), einer der damals führenden Kenner der frühen italienischen Malerei, beschriftete eine alte in seiner privaten Fotosammlung befindlichen Fotografie unseres Bildchens mit Allegretto Nuzi. Immerhin galt das Bild damit bereits seit der Mitte des letzten Jahrhunderts als Werk des aus Fabriano stammenden Malers. Diesem Befund schloss sich kürzlich Matteo Mazzalupi (2017) an, der das allseitig beschnittene Täfelchen dem Spätwerk Allegretto Nuzzis zurechnete und für den gleichen Verband auch drei weitere Täfelchen mit Szenen der frühen Kindheitsgeschichte Christi als seitliche Elemente in Betracht zog (Matteo Mazzalupi 2017). Das so nach Mazzalupi rekonstruierte Altärchen wäre von ähnlichem Aussehen gewesen wie ein von mir anlässlich der Ausstellung in der Villa Favorita in Lugano 1991 erstmals gezeigtes Flügelaltärchen in Schweizer Privatbesitz (Freuler 1991, S.194-196, fig.2). In unserer idealen Rekonstruktion postulieren wir in den Flügelspitzen eine (verlorene) Verkündigung die ähnlich ausgesehen mag wie im Triptychon in Schweizerbesitz, während in den unteren Bereichen die Kindheitsgeschichte von der Geburt Christi bis zur Anbetung der Könige (oder alternativ zur Taufe Christi) dargestellt waren. Der Zyklus setze nach der Verkündigung auf dem linken Flügel mit der Anbetung des neu geborenen Erlöserkindes ein (Wien, Liechtenstein Museum) und schilderte weiter die Flucht nach Ägypten (Wien, Liechtenstein Museum), während rechts die Darbringung im Tempel (Elmira (NY), Arnot Museum of Art Museum) und eine noch nicht identifizierte Tafel mit der Anbetung der Könige oder der Taufe Christi vorauszusetzen sind.  In dieser idealen Rekonstruktion ergibt sich ein Triptychon von einer aufgerechneten Höhe von ca. 50-55 cm.

Wenngleich die Zeichnung der Gesichter unseres Gemäldes und die oberste Malschicht der Figuren etwas an Glanz eingebüsst haben und die Modellierung heute einiges an Plastizität verloren hat, ist die Lesbarkeit des Bildes gewährleistet. Dabei bestehen keine Zweifel an Allegretto Nuzis eigenhändige Autorschaft für vorliegende Maestà.                                               

In der Vergangenheit sah die Kunstgeschichte den aus Fabriano stammenden Maler vorwiegend im Zusammenhang mit der florentinischen Malerei des 14. Jahrhunderts. Eine derartige Sichtweise wäre jedoch zu kurz gegriffen ist und würde Allegretto Nuzis komplexem Charakter und der Raffinesse seiner Bilder kaum gerecht. Dieses Verständnis ergab sich in erster Linie aus der Biographie des Künstlers, der 1346 erstmals in Florenz dokumentiert ist, als er sich der florentinischen Laienbruderschaft, der Compagnia di San Luca, eingeschrieben hatte, der die florentinischen Maler angeschlossen waren. Sein Name, "Allegrettus Nuccii de Senis", erscheint auch im Register der fremden Mitglieder der Arte dei Medici e speziali in Florenz, einer Gilde, die ebenfalls die Maler umfasste. Die Bezeichnung „de Senis“, die für Allegretto Nuzi eine Herkunft aus Siena ausweist, lässt aufhorchen. Nicht, dass man versucht sein sollte, zu glauben, dass hier ein anderer aus Siena stammender Maler namens Allegretto Nuzi gemeint wäre, denn zweifellos handelt es sich hier um den in Rede stehenden Künstler aus Fabriano handelt, der offenbar, wie im Dokument erwähnt „de Senis“, eben aus Siena nach Florenz eingewandert war. Damit ist klar, dass Allegretto Nuzi vor seiner Florentiner Aktivität sich einige Zeit in Siena aufgehalten hatte und sich so mit den künstlerischen Verhältnissen in dieser Stadt vertraut gemacht hatte. Allegretto Nuzis frühe Schaffensphase stand also tatsächlich im Zeichen einer künstlerischen Tätigkeit in den zwei bedeutenden Kunststätten der Toskana, Siena und Florenz. Doch kann davon ausgegangen werden, dass der Fabrianese, seine Reise dorthin bereits als ein in seiner Vaterstadt voll ausgebildeter Maler angetreten hatte. In der Tat verbinden sich die Wurzeln seiner Kunst augenfällig mit der Malerei verschiedener in Fabriano tätigen Lokalmeister, insbesondere des Meisters von Sant'Emiliano und des Meisters von Campodonico, der in der Abtei von San Biagio in Caprile, und in jener in Santa Maria d’Appennino, sowie in der Kirche Santa Maria Maddalena in Fabriano bedeutende Werke hinterlassen hatte. Beide schufen zusammen das Fundament einer recht eigentlichen Fabrianeser Maltradition. Auf dem Substrat dieser Meister, die die frühen märkischen, riminesischen Giotto-Interpretationen aufgegriffen hatten und ihnen über die Synthese mit den aus Assisi einfliessenden Tendenzen der toskanischen Malerei eine eigenständige lokal gefärbte Note gegeben hatten, formierte sich Allegretto Nuzi. Seine Entwicklung ist im Einzelnen auch heute noch nicht gesichert nachgezeichnet, doch die jüngsten Forschungen Andrea De Marchi’s und Matteo Mazzalupis (2017) brachten viel neue Erkenntisse zum Werk unseres Malers. Tatsache bleibt, dass Nuzi ganz offenkundig ein sehr rezeptiver Charakter war, der fremde Erfahrungen intelligent und individuell in seine Kunst einbaute, und deshalb nie Gefahr lief, ein provinzieller Epigone der grossen toskanischen Zeitgenossen zu werden, sondern – wie es sich für einen wahren Künstler gehört - deren Bildfindungen und Stilformen zu einer höchst originellen und zugleich feinsinnigen Bildsprache verband. Offensichtlich ging Allegretto Nuzi mit der Auswahl seiner Inspirationsquellen sehr selektiv um, denn nur das Beste seiner Zeit wurde rezipiert, als er gegen 1345 seinen künstlerischen Wirkungskreis in die toskanischen Kunstzentren nach Siena und Florenz verlegte. Im Vordergrund standen dabei die Sienesen Pietro und Ambrogio Lorenzetti sowie Lippo Memmi und die Florentiner Bernardo Daddi, Maso di Banco und Andrea Orcagna.

Bereits eines der vermutlich frühesten Werke des Künstlers, das Polyptychon in der John G. Johnson Collection im Philadelphia Museum of Art in Philadelphia lässt Nuzis mannigfaltigen Inspirationsquellen und einen eigenständigen Umgang damit erkennen. Das fünfteilige Altarwerk aus Halbfiguren, das einen damals gängigen  toskanischen Typus verkörpert, wie er in Florenz durch Maso di Bancos Altarwerk in der Vettori Kapelle in Santo Spirito in Florenz ( fig.4,8) und Polyptychen Bernardo Daddis verschiedentlich vorgebildet ist und auch im sienesischen Bereich von Pietro Lorenzetti, etwa im Altarwerk in der Washingtoner National Gallery (fig.5, 6), vergleichbar vorgefunden werden kann, zeigt deutlich Nuzis Aufmerksamkeit für seine toskanischen Zeitgenossen. Am Beispiel der Figur der Magdalena (fig.7) zeigt sich Nuzis bemerkenswerte Fähigkeit, die verschiedenen ihm bekannten Modelle in seine ureigene Kunst umzusetzen. So lässt er seine frontale Frauenfigur der Maria Magdalena in rotem Kleid mit langen offenen blonden Haaren (fig. 7) in Erscheinung treten wie sie ähnlich in Maso di Bancos Altarwerk in Santo Spirito durch die gleiche Heilige (fig.8) vorgebildet ist; im Unterschied zu dieser hat sie analog zu Pietro Lorenzettis Washingtoner Bild  (fig.9) jedoch das Manteltuch über den Kopf gezogen und ist gleich wie im sienesischen Vorbild von massiverem Körperbau, wie auch ihre Pose vergleichsweise verhaltener wirkt. Sie ist jener der strikt frontalen des Pietro Lorenzetti angeglichen. Insgesamt erscheint Nuzis Magdalena gleichsam als Synthese aus den beiden florentinischen und sienesischen Modellen, womit der Maler zugleich seine künstlerische Eigenständigkeit bewahrt hat. Aus diesem Vergleich ist klargeworden, wie reif er die toskanischen Vorbilder in seine eigene Bildsprache umsetzte. Darüber findet sich über das Bilddokument Allegretto Nuzis archivalisch aufgewiesenes Wirken in der Toskana unmissverständlich bestätigt, wo er sich seit ca. 1345 – 1348 aufgehalten hat, und wohin er möglicherweise auch später nach seiner Heimkehr nach Fabriano, wo er erstmals wieder 1348 und 1350 dokumentiert ist, sporadisch zurückgekehrt sein mag. Auch die hier in Rede stehende Maestà (fig.1,10) und die vermutlich auf den Flügeln figurierenden Erzählungen aus der Kindheitsgeschichte Christi bieten sich an, um Nuzis toskanische Erfahrungen nachzuweisen. Erneut manifestierte der Künstler auch in diesem Fall seine ureigene Erfindungskraft im Umgang mit den Vorbildern seiner Zeitgenossen. Dabei spielte gerade die Kunst Sienas, woher er 1346 nach Florenz eingewandert sein soll eine nicht unbedeutende Inspirationsquelle. Zwar lässt sich das Kompositionskonzept der kleinen Maestà unverkennbar auf florentinische Bildtypen zurückführen, wie sie nicht nur bei Bernardo Daddi, sondern unverkennbar auch von anderen Malern, dem Maestro von San Martino alla Palma (fig.21) und schliesslich Maso di Banco (fig. 9) vorgebildet waren. Besonders deutlich zeigt dies ein Vergleich mit der auch schon Andrea Orcagna zugeschriebenen Maestà von 1336 aus San Giorgio a Ruballa von Maso di Banco (fig.9), deren vertikales Prinzip mit zwei die thronende Madonna flankierenden Heiligen im Vordergrund und je zwei Engeln im Hintergrund Allegretto Nuzi (fig.10) aufgegriffen hat. Diese Vorliebe für ein florentinisches Konzept für seine Maestà Darstellung bewies Allegretto Nuzi auch für ein sehr ähnlich gehaltenes Bild in der Sammlung des Petit Palais in Avignon (fig. 22), das in der Konzeption eine gesteigerte Vertikalität erkennen lässt, die ebenfalls florentinische Vorbilder, wie die Maestà in der Kirche San Martino alla Palma (fig. 21) des nach diesem Bild genannten anonymen, Bernardo Daddi verpflichteten florentinischen Malers erkennen lässt. Doch auch für das hier in Rede stehende kleine Bild wäre Allegretto Nuzi sich selbst nicht treu geblieben, hätte er seine florentinischen Bildvorwürfe keiner Reflektion unterzogen und sich nicht auch auf andere künstlerische Lösungen besonnen, um zu seiner eigenen Vorstellung zu gelangen und sie adäquat zu verwirklichen. Dazu schien ihm Pietro Lorenzettis Kunst besonders gelegen zu kommen, denn zweifellos muss er dessen Maestà für San Francesco in Pistoia von 1340 (Florenz Galleria degli Uffizi, fig.11) in den Schöpfungsprozess mit einbezogen haben, als er unsere Tafel schuf. Ganz klar erscheinen die blaugekleideten seitlichen Engelpaare (fig. 10,13) als Zitate aus Pietro Lorenzettis Maestà aus San Francesco in Pistoia von 1340 (fig.11,12), die die Engel der hinteren Reihe auch in ihrer seelischen Haltung recht genau aufgreifen. Anders als andere ähnlich gelagerte Engel im Kontext der toskanischen Maestà Darstellungen, wie etwa jene in Maso di Bancos Maestà in San Giorgio a Ruballa stehen die Engel nicht in einer stillen Konversation zu einander; vielmehr gilt ihre ganze Aufmerksamkeit der göttlichen Intimität zwischen Mutter und Erlöserkind. Durch die aus Lorenzetti gegriffenen Engel und den Verzicht auf Lorenzettis vorderen Engelpaare öffnete Nuzi seine Komposition und gewährte den Akteuren auf diese Weise zugleich einen ausgedehnteren Bewegungsfreiraum und der Komposition generell eine gesteigerte Leichtigkeit. Alle Aufmerksamkeit ist in Nuzis Bild auf das göttliche Paar gelenkt. Doch gleich wie bei Pietro Lorenzetti, der durch die beiden unmittelbar hinter dem Thron stehenden aus dem Bild blickenden Engel als Expositionstypen, den Bildbetrachter mit ins Bild einbeziehen will, ist der Gläubige vor dem Bild auch hier – wenngleich auf andere Weise – zur Meditation eingeladen, nämlich durch den Expositionstypus des Täufers der auf den künftigen Erlöser und dessen Mutter verweist und so direkt mit dem Betrachter kommuniziert. Dies mag letztlich auch erklären, weshalb Nuzi (fig.10,13) bloss Pietro Lorenzettis Engel im Hintergrund, nicht aber die vorderen mit den zum Betrachter blickenden Himmelswesen aufgegriffen hat. Wie präsent die Bildwelt der sienesischen Maler im Bewusstsein Allegretto Nuzi verankert war, zeigt ebenso dessen kleine Tafel mit der Anbetung der Hirten in der Sammlung Liechtenstein in Wien (fig.17), die vermutlich Teil des linken Seitenflügels unseres Altärchens (fig.1) war. Der hier präsentierte Bildtypus entspricht nicht dem in Florenz gängigen Bild der Geburt Christi, sondern greift in genaueren Zitaten einen wohl auf einen verlorenen, im Umfeld der Brüder Ambrogio und Pietro Lorenzetti konzipierten Prototypus auf, wie er ähnlich auf der gegen 1330-35 von Ambrogio Lorenzetti gemalten Tafel im Städelmuseum in Frankfurt (fig.14) vorgebildet ist. Dieser lorenzettische künstlerische Wurf erscheint im Laufe des 14. Jahrhunderts in den verschiedensten Variationen, und lässt sich seit der Rezeption des Katalanen Ferrer Bassa in San Miguel in Pedralbes (1345/46, fig.15) über Luca di Tommè (USA, Privatbesitz, ca. 1360, fig.16) Bartolo di Fredi (1388) und Andrea di Bartolo (Siena Pinacoteca Nazionale) ca.1400 fig.18) um nur einige Beispiele zu nennen (G. Freuler 1986, S.56-60), in grösserer Zahl nachweisen. Dies gilt für Details wie beispielsweise die über mit einem Giebeldach überdachte Geburtsgrotte, die zum Erlöser Kind herbeigeeilten und nun in Anbetung knieenden Hirten oder den aufmerksam nach oben guckenden Hirtenhund, die allesamt immer wieder in verschiedenen Varianten in solchen Bildern auftauchen. Es wäre nun allerdings zu kurz gegriffenen Allegretto Nuzis hier beobachteten Anleihen aus der sienesischen Kunst dahingehend interpretieren zu wollen, dass unser Flügelaltärchen chronologisch an Allegretto Nuzis für die Jahre 1345-1346 vermutete Tätigkeit in Siena anschliesst. Die sienesische Bildwelt wird Allegretto Nuzi durch seine gesamtes künstlerisches Wirken begleiten und schöpferisch anregen, was ein Vergleich von dessen Diptychon mit der Madonna und Kind und dem Schmerzensmann in der John G. Johnson collection in Philadelphia (fig.20) und Simone Martinis Altärchen mit dem gleichen Bildthema im Museo Horne in Florenz (fig.19) deutlich vor Augen führt. Nuzis nach einem sienesischen Diptychon konzipierte Tafeln (Carl  Strehlke, 2004 S. 33 -36) sind ca. 1366 entstanden, in einer Zeit also, als dieser längst wieder in seiner Vaterstadt Fabriano ansässig war. Seine toskanischen Erfahrungen werden zeitlebens im Bewusstein des Künstlers bleiben, und können auch noch in seinem Spätwerk festgestellt werden. Dies gilt auch für die eindrückliche Maestà im Musée du Petit Palais in Avignon (fig.22) , die unerklärlich auch schon Francescuccio di Cecco zugeschrieben wurde (M. Laclotte,E. Mönch, 2005, S.106), für die aber, wie zu Recht von Marcelli und Mazzalupi gefordert (Fabio Marcelli, 2004, S. 79, Mazzalupi 2017), Allegretto Nuzis Autorschaft postuliert werden sollte und meines Erachtens seinem späteren Werk um 1365-70 anzurechnen ist. Wie Angelo Tartuferi unlängst darauf hingewiesen hat (Tartuferi 2005, lässt dieses stark vertikal geprägte Madonnenbild eine eindrückliche Nähe zur Madonna des Maestro von San Martino alla Palma in der namengebenden Kirche bei Florenz (Scandicci) (fig. 21) erkennen, das wohl gegen 1346, also während Allegrettos Ankunft in Florenz entstanden ist. Mit der Tafel in Avignon verbinden sich hier in erster Linie Nuzis ausgeprägte Vorliebe zur Stofflichkeit, die er in den hier verglichenen Bildern durch die überreiche Darstellung der goldgestickten Brokaten offen zur Schau stellt. Die goldgestickten Muster überziehen einem Teppich gleich die Gewänder, Mäntel der Madonna gleich wie das über den Thron gehängte Tuch mit orientalischem Goldbrokat überzogen ist. Diese textile Tendenzen in Allegretto Nuzis Werk reflektieren die Entwicklung in der florentinischen Malerei, wie sie seit Bernardo Daddis Spätwerk und in der Folge in der Werkstatt der Brüder Cione (Andrea Orcagna, Nardo di Cione) in vergleichbarer Form in höchster technischer Fertigkeit zu greifen ist. Im Unterschied zu den Werken der florentinischen Maler sind hier die orientalischen Musterungen der Textilien jedoch extrem flächig ins Bild gesetzt, ähnlich wie dies auch im Werk der in den Marken tätigen venezianischen Trecento Maler (Lorenzo Veneziano, Guglielmo Veneziano fig.24) zu greifen ist. Dies könnte für Allegretto Nuzi auch auf eine Offenheit gegenüber den in seiner Region tätigen venezianischen Maler hindeuten. Wenngleich angesichts der noch recht unsicheren Chronologie von Nuzis Werk hier für unsere kleine Maestà keine genauere Datierung erlaubt ist, steht einiges dafür, dass sie gleich wie ihre vermutlichen Schwesterstücke (fig.2) gegen 1370 in Fabriano gemalt wurde. Dieses Postulat wird durch eine stilistische Nähe zur datierten Madonna aus dem Jahr 1372 in der Galleria Nazionale in Urbino (fig25) weiter bekräftigt.

Prof.Dr. Gaudenz Freuler, Prof. emer. für Kunstgeschichte, Universität Zürich, Januar 2018