Diese kürzlich wiederentdeckte Skulpturengruppe ist eine sehr wichtige Ergänzung des Werks des flämischen Bildhauers Jan Claudius de Cock. Die vier Skulpturen stellen die verschiedenen Stadien Krieg, Kapitulation, Sieg, Frieden und Versöhnung im Zusammenhang mit dem Frieden von Utrecht im Jahr 1713 dar und sind ein Beispiel für die kraftvolle Bildsprache, das Wissen und das außergewöhnliche Können von Jan Claudius de Cock.

Die Friedensverhandlungen in Utrecht 1713 und in Baden-Baden 1714 markierten einen Meilenstein in der politischen Geschichte Europas und bildeten die Grundlage des modernen Staatensystems. Sie beendeten den Spanischen Erbfolgekrieg, damit fand ein Konflikt von globalem Ausmaß sein Ende und das Gleichgewicht der Mächte in Europa wurde wiederhergestellt. Die lange Reihe von Verhandlungen mündete in einige Verträge, deren erster am 11. April 1713 in Utrecht geschlossen wurde und Namensgeber der diplomatischen Gespräche war.

Der Erfolg dieser Friedensverhandlungen war dem diplomatischen und rechtlichen Grundsatz zu verdanken, dass Sieger und Besiegte bei den Verhandlungen und Ergebnissen gleichwertig behandelt werden und gemeinsam ein Gleichgewicht der Mächte und damit Frieden und Ruhe in Europa angestrebt werden. Das war ein Meilenstein in den internationalen Beziehungen. Diese Beziehungen spiegeln sich auch in der Ikonographie der Skulpturengruppe wider.

Ikonographie und kontextuelle Deutung
Die hier gezeigte Skulpturengruppe verkörpert das neue Gleichgewicht der Mächte und den Weg dorthin. Die beiden Putten am Geschütz stellen die Auseinandersetzung dar. Die Kanone und der Helm stehen für Kampf oder Krieg, die Fasces für Macht und Rechtmäßigkeit.
Die Skulptur der sich versöhnenden Putten zeigt teilweise die gleichen Attribute, aber in einem völlig anderen Setting. Der Schild von Pallas Athene und das Schwert weisen auf den Kampf hin. Aber diese Attribute werden hier mit Füßen getreten, denn der Kampf ist vorüber. Die Bildsprache suggeriert einen durch Kampf errungenen Frieden. Derjenige, der die Fasces innehat, arrangiert sich mit einem neuen Gleichgewicht.
Die schreitenden Putten mit den Fasces und der stehende Schild repräsentieren die neue Ordnung, die die beiden ehemals gegnerischen Parteien vereint.
Die Akzeptanz des neuen Machtgleichgewichts durch die alte Ordnung sehen wir in der Gruppe mit dem knienden Putto, dem von dem anderen Jüngling aufgeholfen wird.

Die Bilder lassen sich wie folgt genauer in ihrem Kontext erklären:

• Die erste Gruppe, in der ein Putto mit einer brennenden Fackel in den Händen auf einem Geschütz sitzt, während ein anderer ihm einen Helm aufsetzt, stellt die Bereitschaft zum Kampf dar. Es geht um die Zeit des Spanischen Erbfolgekriegs, in der der Kampf zwischen den Franzosen und Spaniern auf der einen Seite und den Königreichen Großbritannien und Portugal, den Sieben Vereinigten Provinzen (nördliche Niederlande) und dem Herzogtum Savoyen auf der anderen Seite ausgetragen wurde. Die Jünglinge am Geschütz versinnbildlichen das Gefühl von Kampfbereitschaft, das noch immer bei allen Beteiligten vorherrscht, in den Kampfhandlungen, aber auch als Grundsatz der Verhandlungen, bei denen jede Seite versucht, ihre eigenen Interessen in den Vordergrund zu rücken.

• Die zweite Gruppe stellt eine spätere Phase der Friedensverhandlungen dar, in der die Parteien beginnen, sich mit den Folgen des langen Kampfes und ihrer veränderten neuen Position in Europa und im Verhältnis zu den anderen zu arrangieren. Genauer gesagt kann das Medusa-Schild als direkte Anspielung auf den spanischen Feldherrn aufgefasst werden. Circa 1541 fertigte Filippo Negroli für Karl V. von Spanien einen metallenen Schild als ultimatives Symbol der spanischen Macht. Dieser Schild befindet sich noch heute im Kunsthistorischen Museum in Wien. Die Tatsache, dass der Schild hier mit Füßen getreten wird, kann als spöttische Anspielung auf die untergegangene Autorität der Spanier in den Südlichen Niederlanden verstanden werden.

• Die dritte Gruppe zeigt die veränderten Beziehungen in Europa, wobei sich das Gleichgewicht der Mächte verschoben hat. Insbesondere der junge Mann mit dem Helm und den Fasces als Zeichen seiner Stärke kann als Verweis darauf verstanden werden, dass sich die Südlichen Niederlande erhoben und vom Joch der Spanier befreit haben.

• Die Gruppe, in der ein Putto dem anderen aufhilft, ist eine Darstellung der neuen und der alten Ordnung, die gemeinsam nach Harmonie suchen und eine Form des Umgangs finden. Dem knienden, Spanien repräsentierenden Jüngling mit dem Lorbeerkranz und, unter sich, den Attributen der Macht und des Wohlstands wird von dem anderen Jüngling aufgeholfen – eine Darstellung der alten Macht, die sich mit dem neuen Gleichgewicht der Mächte abfindet und die Hand des anderen wie die eines Gleichgestellten ergreift. In dem neuen Gleichgewicht der Mächte sprechen die Menschen miteinander, anstatt zu den Waffen zu greifen. Das kann auch als Hinweis auf das Prinzip verstanden werden, dass Sieger und Besiegte den Kampf hinter sich lassen und sich fortan als Gleiche behandeln.

Wir bedanken uns bei Charles Dumas für die Bereitstellung seines Materials zu Jan Claudius de Cock. Diese Skulpturen werden in sein demnächst erscheinendes Werkverzeichnis von Jan Claudius de Cock aufgenommen.

In direktem Zusammenhang mit diesen Skulpturen steht die von Jan Claudius de Cock signierte Terrakotta-Skulptur Bel(lum) bzw. Krieg, die 2012 vom Museum in Breda erworben wurde. Die Ähnlichkeiten mit dem hier gezeigten Exemplar aus Sandstein sind offensichtlich. Für wen Jan Claudius de Cock diese Skulpturengruppe anfertigte, ist noch nicht bekannt. Es ist allerdings deutlich, dass es sich um einen sehr wohlhabenden Sympathisanten der Republik oder der Österreichischen Niederlande gehandelt haben muss und dieser möglicherweise selbst an dem Prozess beteiligt war, der zum neuen Gleichgewicht in Europa führte.

Kunstwerke aus Anlass von Friedensverhandlungen waren keine Seltenheit. Ein bekanntes Beispiel ist Georg Friedrich Händel, der zum Friedensschluss das Utrechter Te Deum und Jubilate komponierte.

Jan Claudius de Cock
Der Künstler Johannes Claudius de Cock (Jan Claudius de Cock) wurde 1667 in Brüssel geboren. Sein Vater war der zunächst noch unbekannte Bildhauer Claudius de Cock. Jan soll von seinem Vater die ersten Grundlagen der Bildhauerei gelernt haben. Im Alter von etwa 15 Jahren (1682-1683) wurde er, wie sein Vater einige Jahrzehnte zuvor, Bildhauerlehrling im Atelier von Peter Verbrugghen dem Älteren (1615-1686) in Antwerpen. Nach dem Tod von Verbrugghen dem Älteren im Jahr 1686 wurde das Atelier von dessen Söhnen Peter Verbrugghen dem Jüngeren (1648-1691) und Hendrik Frans Verbrugghen (1654-1724) weitergeführt. Allgemein wird angenommen, dass der junge Jan Claudius de Cock dort weiterhin arbeitete und so das Handwerk erlernte.

Im Jahr 1689 wurde de Cock Meister in der Antwerpener Gilde. De Liggeren, das Archiv der Gilde, führt ihn in diesem Jahr als „Joannes -Gelouden de Kock beltsnyder“ (Bildhauer).
Dass de Cocks Stern zu diesem Zeitpunkt bereits aufging, zeigt der prestigeträchtige Auftrag, den er 1692 erhielt: die Realisierung aller Skulpturen für das Schloss Breda, den Prinsenhof. Einer seiner späteren Schüler, der in Breda aufgewachsene Maler und Künstlerbiograf Jacob Campo Weyerman, hat wahrscheinlich gesehen, was damals angefertigt wurde und wie de Cock an die Sache heranging. In seinen „Levens-beschryvingen“ (Biographien) erwähnt er, dass de Cock in Breda von seinem Schwager Melchior Serlippens und sieben oder acht Schülern unterstützt wurde. Die Skulpturen, die de Cock dort geschaffen hatte, gingen bei einer Renovierung im 19. Jahrhundert verloren. Weyerman hielt sich 1719 in Antwerpen auf, wo er bei de Cock Unterricht in Bildhauerei nahm. Während dieses Aufenthalts konnte er auf den Werdegang von de Cock zurückblicken und einen Überblick über sein Schaffen geben:

„Joan Glaudius de Cocq. Is een Antwerps-wicht, een tamelyk goed konstschilder, doch noch beter beeldhouwer, inzonderheit is hy alzo zeer beroemt door zyne bevallige gebytelde kleine naakte kaboutertjes (…) zynde hy zelfs een dwerg van het alderkleinste zoort (…) dat hij een overvlieger is, die veele konstige, zo marmere steene, als houte levens groote beelden, kindertjes en cieraaden heeft uitgehouwen, behalve een oneindig getal uit leem, of potaarde kleine naakte nymphen, boetseryen, vaazen, en andere konstige voorwerpen heeft gebotseert en beworpen. Daarenboven is hy een groot teekenaar en geen minder groot meester in het ordonneeren geweest.“
(„Joan Glaudius de Cocq. Ist ein aus Antwerpen stammender ziemlich guter Maler, aber noch besserer Bildhauer, insbesondere ist er sehr berühmt für seine anmutigen Statuen von kleinen nackten Zwergen (...) er ist sogar selbst ein Zwerg der kleinsten Sorte (...) dass er ein Überflieger ist, der viele kunstvolle, aus Marmorstein wie auch aus Holz bestehend  e lebensgroße Statuen, Kinder und Verzierungen gemacht hat, zudem eine unendliche Anzahl von kleinen nackten Nymphen, Töpferprodukten, Vasen und anderen königlichen Gegenständen aus Ton gefertigt und entworfen. Außerdem ist er ein großer Zeichner und nicht minder großer Meister im Erteilen von Anordnungen gewesen.“)

Diese Beschreibung veranschaulicht die große künstlerische Vielseitigkeit von de Cock, dessen Ansehen durch seinen Auftrag in Breda erheblich stieg. Nicht nur in Flandern, sondern auch in den nördlichen Niederlanden wurden zukünftige Auftraggeber auf ihn aufmerksam.

Ab 1697, nach seinem Aufenthalt in Breda, wurde de Cock wieder regelmäßig in den Antwerpener Liggeren erwähnt, oft als Lehrer, und dann nicht nur für Bildhauerei, sondern auch für das Zeichnen.

Außer mit Bildhauerei und Zeichnen beschäftigte sich de Cock mit dem Gravieren und mit dem Entwerfen von Buchillustrationen, darüber hinaus schrieb er Gedichte. Das wichtigste Gedicht ist „Eenighe voornaemste en noodighe regels van de beeldhouwerije om metter tydt een goet meester te worden“. Dieses didaktische Traktat in Reimen aus dem Jahr 1720 wurde erst im 19. Jahrhundert veröffentlicht. In den Gedichten äußerte er seine Kritik an der Ausbildung an der Akademie. War die Ausbildung an der Akademie wirklich so schlecht oder sah de Cock in dieser Institution eine Konkurrenz?
Er bildete verschiedene Künstler aus und wurde auch dafür bezahlt; außerdem stellten diese Schüler für ihn preisgünstige Arbeitskräfte dar. Dass de Cock neben seiner Tätigkeit als Bildhauer und Zeichner auch Dichter war, ist bemerkenswert und passt zu einem wortgewandten Künstler, der komplexe Aufträge entwerfen und ausführen konnte. Campo Weyermans Bemerkung, er sei ein Kunstmaler, ist mit Vorsicht zu genießen, vermutlich war dies ein Vorwand, um ihn in seine „Levens-beschryvingen“ aufzunehmen, in denen nur Maler behandelt werden.
   
Neben zahlreichen Arbeiten für Kirchen, Kathedralen und Klöster in den Südlichen Niederlanden fertigte de Cock auch mythologische Skulpturen und Reliefs für Gärten und Häuser wohlhabender privater Auftraggeber. Viele dieser privaten Auftraggeber befanden sich in Holland. Sein holländisches Netzwerk verschaffte ihm am Ende seiner Laufbahn auch den Auftrag für ein Altarbild in der altkatholischen Kirche in der Juffrouw Idastraat in Den Haag.

Offenkundig schätzte er Den Haag sehr, denn seine Tochter reiste nach seinem Tod mit Marmorskulpturen und -modellen nach Den Haag, die dort verkauft wurden, so Jacob Campo Weyerman. Der aus Antwerpen stammende und in Den Haag ansässige Bildhauer Jan Baptist Xavery (1695-1742) half ihr dabei.

Das gezeichnete Œuvre, die Atelierskizzen von Jan Claudius de Cock, gelangte größtenteils im 18. Jahrhundert nach Braunschweig und Dresden. Diese 156 Blätter, von denen einige beidseitig bedruckt sind, zeichnen das Bild eines umfangreichen Werkes. Vor allem eine nummerierte Serie von 15 Entwürfen für Gartenskulpturen aus dem Jahr 1699 lässt die umfassenden Kenntnisse des Künstlers über Mythologie und Antike erkennen. Bis auf drei Ausnahmen sind alle Darstellungen den Metamorphosen von Ovid entnommen. Die Serie wurde nie umgesetzt, obwohl einige Skizzen später in anderer Form für Skulpturen verwendet wurden. So wurde beispielsweise die Skizze vom Dach der Proserpina 1709 überarbeitet. Diese spätere Zeichnung diente als Entwurf für eine 1711 gefertigte Marmorstatue, die sich im Garten des Hauses Oostermeer in Ouderkerk aan de Amstel befindet. Von einer anderen Statue aus dieser Serie ist nur der Bozzetto aus Ton bekannt.

Auftraggeber
Wer ihre Auftraggeber waren, lässt sich bei den freistehenden Statuen von de Cock leider meist nicht ermitteln. Für Kirchen ist das oft noch nachvollziehbar, weil die Statuen vor Ort stehen geblieben sind. Bei den übrigen ist es meist unklar. Ein Beispiel dafür sind zwei Kindergruppen aus dem Jahr 1710, gefertigt aus weißem Marmor, die den Frühling und den Herbst darstellen und sich heute im Besitz des Teylers-Museums in Haarlem befinden. Sie wurden 1746 von Pieter Teyler van der Hulst bei der Versteigerung des Inventars des Keukenhofs in Lisse erworben. Vermutlich waren sie anlässlich einer Umgestaltung der Gärten des Keukenhofs in den 1720er Jahren gekauft worden. Die Statuen waren zu diesem Zeitpunkt etwa 15 Jahre alt und hatten vorher wahrscheinlich schon in einem anderen Garten gestanden. Ein weiteres Beispiel: Circa 1725 stellte der damalige Besitzer Johannes van Schuylenburch zwei Reliefs aus weißem Marmor mit Darstellungen von Apollo und Daphne sowie Apheius und Arethusa im Kabinett des Königs auf dem Korte Vijverberg in Den Haag auf den Kaminsims. Auch hier handelt es sich also um das Aufstellen von zwei bereits vorher existierenden Bildhauerarbeiten.

Der Auftraggeber der vier hier vorliegenden Kindergruppen zum Thema Krieg und Frieden, eine Allegorie auf den Frieden von Utrecht, ist ebenfalls unbekannt. Mit seinen umfassenden Kenntnissen der Antike, der Mythologie und der Bildhauerei sowie als Spezialist auf dem Gebiet von Kindergruppen war Jan Claudius de Cock die richtige Person für die Herstellung dieser vier Skulpturen. In der damaligen Kunstwelt konnte nur er einen derartigen Auftrag ausführen, da er sowohl in den nördlichen als auch in den Südlichen Niederlanden Kontakte hatte und in Antwerpen wie in Den Haag hohes Ansehen genoss.

Der Friede von Utrecht kennzeichnete eine positive Tendenz in Europa, bei der die Mächte auf Konferenzen zusammenarbeiteten, um das Gleichgewicht der Mächte zu bewahren. Als Reaktion auf den Frieden veröffentlichte der französische Unterhändler Abbé de St. Pierre bereits 1713 in Utrecht sein Traktat vom ewigen Frieden. In diesem Traktat schlug er ein neues Europa vor, in dem Vertreter einer Vielzahl von Staaten ständig zusammenkommen sollten, um internationale Probleme zu erörtern. Bei Bedarf könnte zudem eine internationale Streitmacht eingesetzt werden, um den Frieden durchzusetzen. Abbé de St. Pierre lieferte damit eine visionäre Vorlage für ein vereintes Europa. Was zeigt, dass bei den Verhandlungen sehr offen und umfassend über die Möglichkeiten eines Gleichgewichts der Mächte und des Friedens in Europa nachgedacht wurde. Die Bilder von Jan Claudius de Cock spiegeln die komplexen Friedensverhandlungen wider und können auch heute noch in der Welt als Vorbild dienen.

Literatur:
Beeldhouwkunst in de eeuw van Rubens, tent.cat. Brussel,  1977 pp. 37-39
R. de Bruin (red.) In Vredesnaam De Vrede van Utrecht, Rastatt en Baden 1713-1714, tent.cat. Utrecht 2013
C. Dumas, Getekende ontwerpen voor beeldhouwwerken door Jan Claudius de Cock, RKD Bulletin 2012, pp. 43-48